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Ad un’inchiesta dell’«Espresso» sulla poesia Sanguineti rispose che la poesia fu una «scremata secrezione mentale»: la poesia è un «coprolito fatto di parole» da svendere. Amelia Rosselli rispose con un aforisma fulminante e vero: «La mia poesia non è prosa» (così ricorda o crede di ricordare l’ex giovanissimo che ebbe in mano quel fascicolo dell’«Espresso», e si emozionò: l’emozione non lo abbandona neanche quindici anni dopo). La teologia positiva e ironica contro la teologia negativa del NON: da un lato il sì alla vita si banalizzava nell’equivalente scientifico della poesia (lo sterco fossile); dall’altro l’antico NON SIAMO-NON VOGLIAMO di Montale si traduceva in una maestà programmatica: la mia poesia non è prosa.

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Ad Urbinopoesie 2006 Bertoni ha parlato di Montale come dell’ultimo poeta del Grande Stile, e della Bufera, anno 1956, come dell’ultimo libro di questo Stile. Nei primi tre libri, Montale non scrive prosa (se non gli inserimenti nella Bufera, che varranno proprio come prima contaminazione o uscita); e certamente la sua poesia non è prosa. La poesia è poesia, la prosa è prosa. Dunque: tensione stilistica altissima, soprattutto quando alla dicibilità del mondo è imposto un fortissimo vincolo formale, che tende alla brevità «scabra». In principio, Montale sembra convinto che non tutto possa essere detto e che la poesia non consista del dire tutto. A questa altezza del percorso, non si tratta tanto di pronunciare l’essenziale quanto di balbettare quello che è solo POSSIBILE e DIGNITOSO dire. Questa riduzione, necessaria, è fertile anche per gli effetti musicali che ne vengono eccitati: è la situazione in cui un poeta potrebbe dire: «la mia poesia non è senza musica», o «è musica tout court».

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Nel Diario in tre lingue, Rosselli annota a fondo Montale, come esempio di una prosodia italiana da acquisire, ad uso di una sensibilità di musicista, in primo luogo. Rosselli possiede la piccola verità che si può enunciare così, senza enfasi: si legge bene solo ciò che è scritto bene, e ogni professionista della phoné lo sa.

Oggi, moltissimi giovani autori non frenano un’espressione crepuscolare o neocrepuscolare: bozzetti familiari, passeggiate locali, la cameriera - ovviamente filippina - che non ha mai saputo dell’Undici Settembre, ecc. E forse Montale ha un ruolo di padre anche per questo stile: ad esempio, nel momento in cui addita «la musa del nostro tempo la precarietà», in un testo che la registra con l’espediente della punteggiatura tolta: Al mare (o quasi) nel Quaderno di quattro anni. Non è tanto ironia di vecchio quanto disgusto per un ruolo magistrale, come rimane anche nelle interviste degli ultimi anni. E il disgusto per il ruolo di maestro significa, tragi(comi)camente, disinteresse per il pubblico. Nel frattempo, l’ultimo poeta pubblico lascia la vita all’Idroscalo di Ostia, il 2 novembre 1975: nelle stesse settimane Montale ottiene e ritira il Premio Nobel. Il dado è tratto, in un caso e nell’altro.

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Montale è un grande poeta italiano. E questa caratteristica è anche il suo limite. La sua esistenza asseconda in pieno il decoro degli italiani del «ceto medio»: nascita benestante, studi imperfetti, impiego pubblico per interessamento politico (di Pavolini, come lo stesso Montale ammette) e svolto con dedizione (il lavoro è una cosa seria), poca compromissione con la politica (cosa stigmatizzata a dovere da Calamandrei) - ma il compromesso è accettabile per mantenere il posto di lavoro[1] -; sul piano privato, con immediata traduzione in poesia: un amore de lonh e impossibile (impossibile, soprattutto, per mancanza di vera volontà, come le Lettere a Clizia dimostrano) e un amore vicinissimo, doverosamente extraconiugale. Perché Clizia e Mosca sono, oltre che due persone diverse, due modi di vivere e due tendenze poetiche incompatibili. Il solo compagno di Clizia è il Sole e lo spazio di Clizia non è né comico né mediocre («I cannot bear this unheroic, almost ludicrous sorrowful life we lead, but I see that it’s too late to mend»), dunque la comunicazione tra Montale e Clizia diventa useless[2]. Ma il mondo di una Mosca è lo sterco, infinitamente ripetuto e ripetibile.

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Variante: più Sanguineti si irreggimenta nella carriera universitaria e nella fecondità familiare più la sua poesia abbandona il caos. Ché la prima potenza è incompatibile con l’accademia, l’educazione di quattro figli, il lavoro politico e i viaggi. Dello stile di Laborintus non si può vivere, ed è impossibile conformarlo alle esigenze di continuare tra gli uomini. Sanguineti ha rifiutato di essere un dead man walking: così cammina ancora e invecchia lavorando. Tutto è segnalato in versi, che tendono ad accreditare in pubblico l’immagine, pubblica, del satiro, satirico, padre-marito, goliardo. In Sanguineti l’ostentazione del vitalismo è, ancora oggi, un tentativo di beffeggiare e superare Pasolini; in generale, poi, chi ama retoricamente la vita ama la propria vita (e la conserva). L’altro è sempre meno vivo e meno intelligente: io sono più furbo, perché vivo (cioè: godo).

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«Montale non è in grado di muoversi senza dare il braccio a qualcuno»[3]. Il vecchio Montale che si appoggia al giovane cameriere Aldo Busi[4] è una maschera buffa, che emana buone cose e pessimo gusto: «[...] sembra un pachiderma alcolizzato del tutto incapace di fare sia il male che il bene - una forma fisiologica gelatinosa compattata dal fatto di aver prodotto la poesia giusta al momento giusto e di essersela saputa poi amministrare per tutti gli altri decenni a venire»; e questa coppia in cui nulla è condiviso o condivisibile (né l’origine, né il cursus honorum, né l’orientamento sessuale, né la scelta stilistica della prosa o della poesia come genere preferito, né l’età, ecc.) è allegorica: vecchiaia e morte della poesia laureata e borghesissima (il poeta), continuità e vita del Romanzo (il cameriere) che uccide ugualmente la Vita e la Morte.

Nel discorso - molto sfilacciato e afono - per il Premio Nobel, Montale accenna due volte ad una prosa che, bene o male, può assorbire la poesia: «c’è poesia anche nella prosa, in tutta la grande prosa non meramente utilitaria o didascalica», «Molta poesia d’oggi si esprime in prosa. Molti versi d’oggi sono prosa e cattiva prosa. L’arte narrativa, il romanzo, da Murasaki a Proust, ha prodotto grandi opere di poesia»[5]. Allora: nel tempo della musa-precarietà la Poesia si appoggia al braccio del Romanzo, illudendosi di resistere e quasi cercando un’investitura impossibile del Romanzo come suo successore. Ma il Romanzo si libera presto della Poesia e, non contento, la beffeggia: «[...] e allora l’ho mandato intimamente a quel paese»[6]. L’estremo biglietto di Montale a Clizia ha come perno una frase da leggere secondo la stessa allegoria: una prosa cedevole non è poesia e il poeta - che non è più nel fervore della poesia come altra struttura dalla prosa - cede. Perciò «Forgive my prose»[7]. Oggi la mia prosa non è poesia.

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Dimmi come traduci Dickinson e ti dirò chi sei. Perché tra la levigatezza purificante di Campo e Luzi, la prosa tagliata in versi di Cima e Montale, e la durezza anti-italiana di Rosselli - tutti sono coinvolti nel Meridiano Mondadori di Emily, in coda - c’è veramente l’abisso. Rosselli non è né italiana né italianeggiante, in generale; nel particolare dickinsoniano, non normalizza i dashes e le maiuscole secondo il nostro usus, e l’effetto del poem tradotto è barbarico, per l’eufonia italiana. E così Rosselli si mostra sempre come l’altra, non assimilabile.

Quanto a noi, non abbiamo ancora metabolizzato il grandissimo dono di Rosselli. Ha scritto prevalentemente in italiano, e si è consegnata ad un piccolo mondo inadatto a riceverla e a ritrasmetterla. Così Rosselli ha rinunciato ad essere il poeta mondiale che è: senza diventare - è questo è uno scandalo, nella tragedia - propriamente nostra, un nostro modello condiviso. E noi abbiamo rinunciato a Rosselli.

[questo saggio amplia e riscrive le cose dette, improvvisando, ad Urbinopoesie nel dicembre 2006]

[1] Cfr. Mirella Serri, I redenti. Gli intellettuali che vissero due volte. 1938-1948, Corbaccio, Milano 2005. Montale ammette di dovere ad Alessandro Pavolini l’assunzione al Gabinetto Vieusseux (p. 50); a p. 51n. è citato il rapporto epistolare con Marcello Gallian per conservare l’incarico. Il giudizio di Calamandrei (8 maggio 1939) è cit. nella stessa p. 51: «Proprio così: noi facciamo di fronte ai giovani  la parte degli ambiziosi delusi e magari degli jettatori».

[2] Cfr. Eugenio Montale, Lettere a Clizia, a c. di Rosanna Bettarini…[et al.], Mondadori, Milano 2006, pp. 278, 280.

[3] Giulio Nascimbeni, nella cronaca del conferimento del Premio Nobel: «Corriere della Sera», 11 dicembre 1975, p. 1.

[4] Cfr. Aldo Busi, Seminario sulla gioventù, Mondadori, Milano 1996, pp. 170-171.

[5] Eugenio Montale, È ancora possibile la poesia?, in AA.VV., Montale premio Nobel, Boni, Bologna 1977, pp. [VII]-XXV: pp. XIX, XXIV.

[6] Seminario sulla gioventù, cit., p. 176

[7] Lettere a Clizia, cit., p. 274.